Musique

Me apresento, me chamo Renato De Aguiar sou compositor, regente e pedagogo, mas também trabalho na qualidade de “colaborador científico para música” junto à biblioteca estadual e universitária de Friburgo na Suíça onde moro há 36 anos.

Como título desta leitura optei por chamar de:

COMPOSITORES CONTEMPORÂNEOS DE FRIBURGO
E OS JOVENS COMPOSITORES DO PROJETO NEOJIBA DE SALVADOR,
UMA CORRELAÇÃO DE IDEIAS E UMA “PISTA” PARA OURO PRETO.

Mas antes de começar eu gostaria de agradecer a todos aqui presentes, pelo caloroso acolho nesta casa de cultura, agradecer aos professores César Buscacio, Erico Fonseca, Edésio de Lara Melo, Virgína Buarque e aos demais, pelo convite para a participação desta mesa redonda.

1.       Para abordar a temática sobre “Registos musicais contemporâneos”, eu me baseei em duas experiências.

A primeira que realizei em Friburgo na Suíça que se iniciou em 1994 e se estendeu até 2006, com a criação de um dicionário eletrônico dos compositores contemporâneos locais e residentes no estado de Friburgo;

A segunda aqui no Brasil, mais especificamente em Salvador, entre 2007 e 2012, junto ao projeto Núcleos Estaduais de Orquestras Juvenis e Infantis da Bahia, mais conhecido como Neojibá, onde colaborei como compositor, pedagogo, regente e conselheiro, estruturando uma das orquestras que hoje se chama OCA (Orquestra Castro Alves) e também com a criação do grupo do Grupo de compositores da NEOJIBA.

Vou tentar então fazer um paralelo entre estes dois projetos realizados em países tão diferentes, mas com uma mesma e constante e preocupação: a preservação da musical erudita.

2.       A correlação que existe entre estes dois projetos é que tanto o de Friburgo quanto o de Salvador, contribuíram para a visibilidade dos compositores locais, independentemente de suas formações acadêmicas, de seus títulos, idades ou de suas origens. Pois estes projetos tinham como objetivo, o abando destes dados que tanto limitam a criação.

De fato, isto permitiu fazer um sobre voo da situação composicional fora do quadro institucional das universidades e dos conservatórios.

2.1     No que diz respeito ao projeto de Friburgo, após 2006 ele prosseguiu em sua terceira fase que é a conservação das obras em acervos musicais, a edição de catálogos de obras em edição papel de alguns destes compositores e hoje prossegue em edições e-book numa plataforma que se chama RERO-DOC. A razão pela qual ele ter continuado até hoje, mesmo com esta crise generalizada atingindo quase todos os setores da cultura, crise não somente econômica mas também tecnológica que caracteriza talvez numa mudança de era, é devido ao reconhecimento que Friburgo tem com sua cultura.

Inicialmente, o ensino da música nas escolas, pois a música integra o currículo escolar desde a escola primária e se estende até o final da escolaridade, o que torna a música  uma linguagem do cotidiano. Com inúmeras associações e instituições musicais, um conservatório, uma escola superior de música, instituto de musicologia e aproximadamente 42 corais, 34 fanfarras e bandas de música, uma orquestra sinfônica profissional, inúmeras orquestras ad hoc em escolas e conservatórios, Vários festivais de música e concertos anuais em teatros, igrejas e colégios para uma população de 300 mil habitantes que conta o Estado e 41 mil de sua capital.

B.      Ainda, a ancianidade da historiográfica musical suíça.

C.      Também, o clima frio que contribui indubitavelmente para a conservação de manuscritos e documentos. Criando assim um registro histórico sedimentado.

D.      E por ultimo,  a valorização e a preservação da cultura. Em outros termos, o que é produzido em termos de cultura no solo friburguense, é documentado e faz parte da política do bem comum, pois a cultura a educação formam o sustentáculo de sua sociedade. Todo evento cultural da cidade é devidamente observado e registrado.

2.3     Quanto aos jovens compositores de Salvador, o projeto foi por assim dizer proativo e se desenvolveu da seguinte forma.

Primeiramente houve a realização de um simpósio sobre “composição musical”, que teve como objetivo demonstrar a necessidade de promover a composição dentro do Neojibá.

Em seguida, houve seminários de composição, além de encontro em grupo, foram ministradas aulas individuais para analise de obras com o objetivo de realizar um concerto a cada dois meses, utilizando temáticas diversas, melodias populares, obras literárias, teatrais, circunstâncias e outras temáticas artísticas e históricas que poderiam contribuir como elementos de base para a composição musical.

Estes seminários foram subdivididos em quatro partes: aulas de instrumentação e organologia, realizações de composições de alunos, analise de obras e debates.

 Foi pedido aos compositores da NEOJIBA de escrever Variações sobre o coral "Ein' feste Burg' da cantata BWV 80 de Bach, tema utilizado por Stravinsky na História do Solado que foi tocada por integrantes do Neojiba. Eles escreveram obras individuais com a mesma formação utilizada por Stravinsky: 1 clarineta, 1 fagote, 1 trompete, 1 trombone, 1 percussionista, 1 violino e 1 contrabaixo. Estas obras foram apresentadas como preâmbulo do concerto da noite ou seja, a História do Solado.

Também determinamos para cada integrante do grupo uma função especifica para a manutenção do projeto. Como por exemplo, encarregados para coordenar as aulas de instrumentação, para recolher e controlar os dados fundamentais inscritos nas partituras, para redigir e das corrigir as biografias e os textos do grupo, um encarregado para realizar as gravações e a documentação visual ou para controlar o dicionário eletrônico sem critérios de distinção entre compositores autodidatas e acadêmicos e finalmente um encarregado para mobilizar as reuniões por teleconferência.

No que diz respeito a documentação, o intuito era o de tentar implantar um projeto similar ao de Friburgo, mas devido ao fato destes jovens compositores trabalharem, em sua maior parte, com programas tais Finale e Sibelius, questionamos as razões praticas por terem abandonado o manuscrito em função destes programas.

Verificou-se que além das dificuldades de correção, também havia o custo dos papeis de qualidade, muitas vezes importados, havia a umidade do ar em Salvador que provoca absorção da tinta pelo papel e o rápido envelhecimento de documentos escritos, que tudo isso era inconveniente em comparação e as inúmeras vantagens que proporcionam os programas para escrever música. Pois entre os jovens compositores mais participativos, apenas 2 ainda trabalhavam com lápis e papel.  Em consequência desta pratica, debateram-se os seguintes tópicos:

A.          O primeiro de cunho epistemológico, ou seja,

1. A influência destes programas sobre a composição e a questão recorrente, se a tecnologia condiciona a escolha do compositor.
2. A utilização de orquestrações pré-arranjadas.
3. Se a tecnologia impõe suas finalidades formalizando a linguagem musical
4. E as dificuldades de realizar novas grafias nestes programas.

Foi pertinente neste caso citar para os jovens de Salvador a frase de Marshall McLuhan que dizia ironicamente que “os jardins das casas americanas eram quadrados porque as máquinas de cortar grama não sabiam fazer curvas”.

B.      O segundo tópico debatido foi sobre o valor do manuscrito e de sua perenidade, se existiria uma visão mítica de que somente os manuscritos à tinta seriam documentos de valor. E em comparação ao desaparecimento progressivo da correspondência epistolar, se isso também poderia ocorrer com os manuscritos musicais.    

Nesta ocasião, comentei duas atitudes antagônicas com as quais me deparei na Suiça: a o de um centro de documentação que só aceitava partituras manuscritas e a do instituto Paul Sacher em Basileia,  talvez o maior centro de documentação da música  contemporanea da Europa, que detinha o acervo de Karlein Stokhausen em fotocopias, mesmo sabendo que as verdadeiras partituras estavam na Alemanha, mas  o argumento deles era simples e solido : “é melhor isso do que nada”.

C.      Ainda sobre o projeto de Salvador, ficou claro que é comum ver jovens instrumentistas começarem suas carreiras tocando em concertos com orquestras ou participando de concursos, mas tornou-se raro ver jovens compositores tendo suas obras realizadas o que para muitos pode parecer ridículo, como se perguntassem “crianças escrevendo música, quem é, Mozart?

Mas o projeto de Salvador foi contra este princípio o de aceitar somente estudantes de composição e abriu-se a todos.

As surpresas e reações foram focos de discussão. Mas como diz o cientista Idris Aberkane: todo processo revolucionário seja ele social, moral ou tecnológico, passa por três fazes: primeiro ele é visto como ridículo, depois como perigo e finalmente como evidente. Longe de abalar as estruturas de uma sociedade e a título ilustrativo, de fato, um jovem violinista de 12 anos apresentou um pequeno quarteto com piano, aos olhos de muitos, isso parecia RIDÍCULO e para outros, perigoso, pois como diz a voz da oficialidade ele não tinha as competências exigidas para compor. E finalmente após a noite do concerto foi simplesmente uma música instrumental ali tocada.  
Alias que outra coisa poderia ser? É evidente!

Ainda na tentativa de quebrar estereótipos, verificaram-se dois paradigmas coexistentes, com os quais foi necessário lhe dar.

A.      as composições musicais como expressão e aspiração de uma comunidade, sem nenhuma pretensão em se projetar para a posteridade ou de reivindicar para si uma genuinidade.  

B.      E as composições confinadas nos limites de suas bases teóricas experimentais, pois todo processo autônomo criativo sendo experimental por excelência, a contemporaneidade da linguagem aí se encontra de fato independentemente do recurso estilístico. Como dizia Stravinsky em seu livro Poetica musical, « É inútil julgar, discutir ou criticar o principio da vontade especulativa que é a origem de toda criação. No estado puro, a música é uma livre especulação e os criadores de todos os tempos testemunharam deste conceito ».

2.3     De fato, a correlação entre os projetos de Friburgo e de Salvador e tentando conciliar estes dois fatores, que é o incremento da música  e sua diversidade, cito aqui  Alphonsos Silbermann  em sua obra Introdução a sociologia da música: “a questão de saber se deve considerar a obra antes do artista ou o artista antes da obra ou a obra sem o artista, se torna puramente teórica... Si nós trocarmos os termos bom, medíocre e ruim, por permanentes, transitórios e efêmeros, desta forma teremos razões solidas para considerar os períodos intermediários e os autores representativos destes períodos.

“Pois tais autores ajudaram a construir as estradas que conectam os cimos e a existência de tais autores e suas obras, é desta forma intrinsecamente necessária que as obras dos grandes homens residentes nos cimos eternos.”

Bem, isto quer dizer que tem sido mais confortável iniciar uma pesquisa sobre os grandes compositores, com suas bibliografias extensivas do que com compositores intermediários onde tudo está a fazer. Mas pesquisas e inventários sobre estes compositores estruturam a linearidade cronológica da história da música de um país. 

2.4     Outras questões colocadas tanto na preparação do projeto de Friburgo quanto na sustentação do projeto de Salvador, exploravam as formações dos compositores e a antinomia entre realidade e a oficialidade, pois o que existe de fato no campo da composição seria mais ou menos isso:

A.          Compositores que concluíram um curso superior e compõe.

B.      Compositores que concluíram uma formação, mas só compuseram durante os estudos universitários e devido ao fato das dificuldades do mercado de trabalho optaram por outros caminhos.

C.      Ainda os compositores que seguiram uma carreira acadêmica, tornando-se teóricos sobre composição e que na maioria das vezes pararam de compor, sacrificados pela especialização, por falta de tempo, devido as suas funções acadêmicas, de seus artigos e de suas pesquisas ou simplesmente por massiva autocrítica.

D.      Finalmente, compositores autodidatas: os que "nunca" tiveram aula de composição nem concluíram um curso superior tais: Arnold Schoenberg, Bohuslav Martinů, Elgar, William Walton, Charles Ives, etc.) Estes exemplos na história da música criaram um preceito favorável para aceitar compositores oriundos de diversas esferas.

2.5     O que ocorreu de fato para lançar o projeto de Friburgo

• A primeira fase consistiu em enviar uma carta aos compositores mais conhecidos da cidade convidando-os a participar do projeto ao mesmo tempo em que solicitávamos o envio de outros nomes de compositores .
• Na segunda fase estabelecemos o material para a edição de um dicionário eletrônico, este estruturado em ordem alfabética para evitar uma hierarquia de valores.
• Constava neste dicionário: uma foto, uma biografia, lista de obras, uma pagina de partitura e um breve fragmento sonoro.
• A terceira fase consistiu em atualizar o dicionário a cada seis meses, integrando novos compositores e novas obras.
• A quarta fase: a edição de um catálogo de obras dos compositores mais velhos como forma de homenagem e para obter manuscritos, correspondências, e outros documentos iconográficos que o compositor quisesse legar.
• A quinta fase foi a divulgação dos catálogos para os setores especializados.
• E a última fase foi a inclusão de outras categorias no dicionário eletrônico.
• O que resultou desta experiência foi que por um lado a população tornou-se consciente do manancial musical do Estado com 43 compositores inscritos e por outro lado houve um efeito retroativo sobre vários compositores que se tornaram conscientes de seus processos criativos.

Na preparação do projeto foi criado um questionário com uma serie de perguntas preparadas para os compositores mais engajados com a música erudita, como, por exemplo, o sistema de classificação dos intervalos adotado por Persichetti, em seu livro : Harmonia do século XX, onde ele comentava que

1. Tensões entre intervalos dependiam do contexto musical e que numa passagem muito dissonante uma consonância poderia ser percebida com dissonância e vice-versa, e o que o compositor achava disso?

E outras perguntas tais como

2. Qual seria a música do século 21?
3. Qual é sua técnica de sua escrita
4. Qual é a atitude do publico diante sua música
5. Quais são os meios existentes para tocar suas músicas
6. Se sua música se adapta bem às salas de concerto habituais ou deveria ser previsto equipamentos especiais
7. Se o público que escutasse numa mesmo concerto Bach e Debussy estaria consciente de que Debussy esta mais próxima de nos do que Debussy de Bach.
8. Porque a música contemporânea é considerada como exótica, extravagante e hermética.

Mas vimos que o efeito poderia ser negativo e deixamos livre aos que quisessem responder.

Após esta fase desenvolveu-se o seguinte:

E.      O critério de seleção em Friburgo foi o de aceitar as polivalências: compositor/professor; compositor/instrumentista; ou mesmo os que também exerciam paralelamente outras profissões.

Pois como ato de uma pratica, a composição é na realidade uma arte muitas vezes solitária, livre e criativa e se ela pode se apropriar de conhecimentos adjuvantes adquiridos em escolas ou em cursos, isto não implica, portanto que ela deva se submeter a uma conduta ou a uma regra preestabelecida muito menos a uma doxa. Como dizia o compositor e professor Ernst Widmer em seu artigo TRAVOS E FAVOS, citando o compositor Lutoslawsky que dizia o seguinte sobre o ato de compor: “estudos teóricos e estéticos não poderão cruzar com o ato de compor, pois estes estudos paralisam os mecanismos que põe em marcha o pensamento criador”. 

Para ilustrar esta polivalência comum nas artes, estabeleceu-se então um paralelo com os escritores, pois neste ramo de trabalho grande parte dos escritores exercem paralelamente outras profissões. São tradutores, jornalistas, professores, vendedores, advogados etc.

Primeiramente, foi adotado como título, compositeurs fribourgeois d’aujoud’hui o que se traduziria mais ou menos assim: «Compositores friburguenses de nosso tempo», isso para evitar polemica em torno do termo «música contemporânea».

Na realidade, em torno desta época, (1994) o termo «música contemporânea», soava como sectário e elitista encadeando uma seria de maus entendidos, sobretudo com as escolas pós-serialistas e o IRCAM (Instituto de pesquisa e coordenação acústico/musical) de Pierre Boulez que muito intimidavam os que não seguiam os preceitos destas escolas. Um texto de György Liget escrito em 1991 e publicado pela Fundazione Internazionale de Balzan amparava mais ainda os órfãos deste termo “música contemporânea” e justificava a escolha de outro título para o projeto de Friburgo que unisse bem mais do que separasse os compositores locais. Visto que era Liget um dos papas do que se chamava na época música  contemporânea.

Eis aqui o diz Liget : “a atitude de protestação vanguardista foi um gesto político de uma elite. Com o colapso da utopia socialista e a mudança de civilização tecnológica que vê a microeletrônica se expandir, também assistimos ao fim desta vanguarda artística. O belo pós-modernismo me parecendo uma quimera, eu procurei uma modernidade diferente, que não fosse nem retorno à, nem na moda, nem mesmo uma critica.». 

Este momento de liberdade nos permitiu a adoção de um título que evitou este termo «música contemporânea» e permitiu a coabitação de várias correntes composicionais.

Em segundo lugar, nas reuniões que precederam a estruturação do projeto de Friburgo e ainda para confirmar a escolha do título foi debatido o significado e a semântica do termo “música contemporânea” e algumas questões foram colocadas.

1. Se todos os compositores contemporâneos escreviam música contemporânea, se esta música contemporânea (em 1994) ainda tinha valor de “vanguarda».
2. Ou ainda, se existiria uma nova designação que liberasse a música deste termo já tão estereotipado. O intuito do debate foi o de desatar o termo da subjugação de uma só técnica composicional. Como comenta o musicólogo alemão Carl Dahlhaus: “os jovens compositores trocaram o modelo de profissão contra o modelo de ciência,... o desenvolvimento da composição musical aparece como um processo de maneira análoga à evolução da ciência, as obras apresentam elas mesmas como soluções de problemas deixados pendentes por obras anteriores; cada solução invoca por sua parte problemas que devem ser elucidados pelas obras ulteriores sem visão do final da dialética da criação e das soluções dos problemas.»

No que diz respeito aos jovens compositores de Salvador, outro tema debatido foi a questão dos concursos internacionais de composição. Ou seja,

1. Imposição de limite de idade
2. Controle sobre estilo e linguagem (mais uma vez os clichês do que viria a ser música contemporânea)
3. Valor derrisório dos prêmios.
4. Em alguns concursos, a detenção dos manuscritos em caso de não classificação, quer dizer que além de não serem classificados eles perdem seus originais.
5. Custos e complexidade para inscrições e envios de obras. O que para os jovens de Salvador tornava-se quase impossível de participar, pois muitas vezes além de envios de três exemplares e uma gravação da redução pra piano de uma obra, deviam também pagar 50 Euros para a inscrição.

O aprendizado resultante destas duas experiências em países diametralmente diferentes ensina-nos a ter cuidados com os manuscritos e com todo o suporte material resultante de uma criação. E de atuar sob um novo ângulo humanista e pragmático, ou seja, lutar para que jovens compositores possam ser amparados em suas dificuldades econômicas e estruturais; lutar para conservar toda e qualquer obra indiferentemente de quem a tenha composto e de qual época tenha sido composta, sem elitismos, sem estereótipos ou julgamento sócio-morais; adaptando-se sempre aos novos processos de condicionamento e de divulgação destas obras. Pois sem divulga-las, sem transmitir às gerações futuras a história musical do país seria apenas um ato decorativo para as prateleiras das bibliotecas.

Para concluir, eu diria que tanto os compositores de Friburgo quanto os jovens de Salvador continuam “escrevendo música» mesmo face às exigências e obstáculos de uma sociedade de mais em mais excludente que cada vez mais colocam empecilhos inúteis à criação.

Lembrar que o resultado de tais projetos se opera de forma enriquecedora e muitas vezes o efeito pode influenciar a causa, ou seja, dedicar-lhes uma biografia, uma lista de obras com exemplos de suas linguagens musicais os estimula, suas produções aumentam e criam uma Tautocronia entre grandes e pequenos compositores, uns preocupados com detalhes de como classificar suas obras outros tentando aumentar suas produções.

Em síntese, devemos cultivar a cultura, ter cuidados com a cultura, educar através à cultura. Como foi citado pelo sociólogo da música  Alphonsos Silbermann , e segundo ele trocar bom, medíocre e ruim, por permanente, transitórios e efêmero, supostamente efêmeros. Pois se liberando destes compromissos de julgamentos pessoais, isso nos permitira conviver com a diversidade das linguagens musicais de diferentes compositores.

 Creio que, além disso, não deveríamos ser tentados a comparar a produção musical num espaço de 20 anos de história da música local com 200 anos de produção de grandes obras dos compositores Europeus. Pois atualmente na Europa o que se faz é também recuperar estas obras intermediarias de compositores esquecidos pela história.

Brigas e ataques como a Querela dos Bufões, entre Rameau e Rousseau entre defensores de tradições e partidários de novos horizontes musicais, entre defensores de uma ou de outra escola, sempre existiram e sempre foram nefastas para as artes. Se as guerras e os desastres naturais são às vezes responsáveis pela desaparição de obras de artes, sejam elas pinturas, músicas ou livros, é indigno aceitar que no próprio meio cultural isto ocorra. E, para evitar este epstemicídio, que em síntese nada mais é que a “aniquilação de qualquer conhecimento divergente” é necessário aceitar esta diversidade composicional como uma somatória a resultado positivo, pois tanto uma pequena obra para quarteto com piano escrita por um jovem compositor de 12 anos, quanto uma obra sinfônica de um compositor experimentado e de renome, só enriquecem o patrimônio musical de um país.

Muito obrigado

Renato De Aguiar

Conferência proferida aos 17.07.2017 no Departamento de Música da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP) – Minas Gerais/Brasil

Hoje em dia vê-se uma profusão de orquestrações de música de filme, parecidas com os planetas de Gustav Holst. Este fenômeno ocorreu após o compositor John Williams  ter escrito a música para o filme Star Wars. 

Dai a emergência de programas que permitem tais orquestrações. A evolução foi rápida. Os  novos  instrumentos estão  destronando a escrita tradicional e os manuscritos estam desaparecendo.  Talvez o mesmo ocorra com as partituras, pois as qualidades dos samples não param de evoluir. Acoplados a instrumentos MIDI (Musical Instrument Digital Interface) eles ganham em excelência.

A facilidade para orquestrar, com a ajuda dos programas digitais, fez emergir milhares de compositores que mesmo sem a tradição musical nem os conhecimentos sobre os instrumentos com os quais eles trabalham, produzem com a facilidade de um Ravel.

Before speaking about history of music, we need to find the best way to compare history with something real in our life. Maybe with a garden, because it has fundamental elements to produce fruits like earth, seeds, water, sun and a gardener to take care.

To get an overview of the actual situation, become simple to understand and explain hundreds of music’s roots, styles and currents in new music in this last 50 years. Finally, answer why contemporary music has lost its social visibility.

Always to compare with a garden, we make a bad mistake when we replace the actual production with a hypothetical or idealistic production. In other words, we need to consider the today's composers like reals protagonists of history of music. On the other hand, don’t take the archetype premeditated by intellectual elite and yours idealistic clean art based on the university’s composer because frequently they don’t right music almost Scientific’s papers. They want order what the real way forward to continue the history of music. It means that we need to harvest existing fruit.

If we compare earth with land, seeds with artists, water and sun with investments, gardener with cultural politics, we have a real panorama of what is necessary to establish a new vision of history of music.

“Make history…”? It is a delicate question, because, for some people, the true history cannot be made. Sure, we can make history, but we can’t say what kind of music will stay for a long time and, at the same time, we can’t say how long a new music will last. The only thing that we need to do is make attention to not became academic-selective, elitist and bourgeois to choice.

Nowadays, new tendencies to sponsoring is very bad because they want lucrativeness and, always in compare with a garden, they will choose seeds to grown up a fast then possible, and they will plant a great number of the same seeds to sell as much as possible.

Apparently, this seems normal and for the new generation this thinking always existed, but in reality this only happened after the liberalism imposes a fusion between culture, sport and entertainment, a bad crossover. Since then, we saw the domino effect. All these things culminate in the biggest cultural commerce. The consequences are a gradual extinction of independent artists and repetitions and remakes to fill the empty space due to low quality of this new cultural postulate.

Wait! We can’t consider art and culture like clothes or cars, one touch sensibility, tenderness, feeling and cultural identity, another means appearance and comfort; it exists to show our social position and wellness, not more.

Concerning styles and music’s trend, they are submitted to technological means to be in good standing with consumers. In this case, the music become a service of utilities like water or electricity. We arent no more proprietary but a consumer. Now we rent out of the 60,000 new songs offered daily on the Internet

All this purposes justifies a new approach to describe the process in “field” composition and their ramifications.

Keep it simple

Parler d’histoire de la musique serait, en principe, mettre en exergue des centaines d’ouvrages des grands auteurs et spécialistes qu’ont parfois dédiés toutes leurs vies sur le sujet. Ce petit article aborde cette thématique du point de vue ethnique du « corpus pensante » qui tantôt absorbe des cultures divergentes, tantôt les supplantés, les effacés ou les recalés dans les placards des musiques exotiques.

Parmi les raisons probables qui ont aidé à bâtir, au fil des siècles, un état de conscience et de fait indiscutables de cette musique que s'est exporté vers d’autres continents, on pourrait citer celles-ci 

1)         L’organologie : la maitrise technologique pour la facture des instruments soutenue par les sciences mécaniques, acoustique et physique.

2)         La forme et la notation (rythmes helléniques et la poésie romaine) et la structuration des formes subordonnées. Du point de vue du style, l’européanisation de la suite instrumentale par les danses populaires et de court (des 17e et 18e siècles) en vogue au 18e  (allemande, courante, sarabande, gigue) que se métamorphosera vers la sonate celle-ci basée sur la forme du discours (exposition développement réexposition) dans un lien évident du point de vue de la rhétorique (Expositio, Elaboratio , Peroratio) .

3)         Les idées et l’esthétique : de pair avec les arts picturaux, peintures et retables dans les églises, les systèmes, philosophies européens, poésie (lieds et chansons), littérature (librettos pour les opéras et thèmes épiques pour les musiques de programmes).

4)         Les mécènes, institutions et groupes multidisciplinaires de discussion sur les thèmes des arts. Camerata Bardi...

Voici une bonne base de discussion pour étudier ce phénomène :

1)      Les quatre premiers items débattus, reste pour un cinquième item, mettre à l’évidence l’exportation de cette musique : Eurocentrisme (avec l’appui des courts et de l’église) 

2)      L’absorption ou dilution d’autres systèmes de pensées musicaux par la bannière de la croix chrétienne, ses modèles chorals, les messes et processions (le bandonéon, instrument inventé pour imiter l’orgue lors des processions protestantes) 

3)      Le modèle de musique universelle en opposition à la diversité des théories musicales et ses symboles (ethnométhodologie).   

A. L’innocence

C'est la phase dans laquelle il se consacre corps et âme à la musique et rien ne s'oppose à ses objectifs. Son amour pour l'art, en l'occurrence la musique, surmonte tous les obstacles. D'une certaine manière, il est encore invisible à la critique.

B. La persistance

Il se bat contre l'adversité et contre tous ceux qui créent des obstacles à son art.

C. La réalité

Confronté au monde du travail, il se rend compte qu'il n'est pas facile de subsister de son art. Que les difficultés économiques peuvent surgir. Un dilemme se pose alors, le choix entre persistance et abandon.  "La misère de l'artiste doit être considérée comme une forme d’art" » (Wilhelm Furtwängler)

D. Les analogies

Sa production, son style, sa popularité et sa visibilité sociale par rapport à d'autres compositeurs.

E. Le futur

Il doit continuer et ne pas perdre de vue la phase initiale, l'innocence, qui lui a autant donné du plaisir.

Renato De Aguiar

Parmi plusieurs théories sur les organum parallèles certains sont extravagantes, Voici une tentative d’expliquer la relation entre l’architecture et musique de cette époque. À savoir que, les résonances de quarte et quintes sont des résonances étroitement liées à l’architecture des églises gothiques (« grottes célestes »).

Pour tout musicien libre et jouissant d’un esprit créatif, la tentation de chanter en quintes ou quartes est palpitante puisque ces intervalles y perdurent sur la voute de l’église. Ils s’entremêlent sans créer des saturations, n'y laissent des traces dissonantes.

Des notes soutenues chantées dans ces architectures produisent sur le corps humain une synesthésie des sons et lumières, ce que renvoi au bout ultime de la fonction de cette musique qui est l’illumination de l’esprit, qu’appelle le public à la foi, tels les mantras de la culture religieuse des hindous, dont le but est la transcendance.

À la différence des hindous qui doivent eux-mêmes emmètrent les sons pour atteindre la paix intérieure et dans le cas des organum parallèles, ce sont les chanteurs qui amènent avec eux l’assemble des fidèles dans un transe-spirituel.

Reste à savoir si cet artifice était un pur hasard en relation à l’intuition musicale et la pratique qui peu à peu ont créé ce style en adéquation à l’architecture, ou si cet art est basé sur des connaissances cosmogoniques, hélas perdues, existant seulement dans la tradition orale, ou encore, toujours codées dans des anciens manuscrits et qui non toujours pas été misées à la « lumière du jour ».